дія і протидія: реакція українського мистецтва на російську колонізацію
Цей текст спершу мав бути опублікований у збірнику матеріалів Кіотської конференції з мистецтва, медіа та культури (KAMC2024). Хоча моя відеопрезентація доступна онлайн, я з власної необачності пропустила дедлайн для подання статті. На мій захист, я була зайнята магістерською роботою в Болонському університеті, але я знаю, що це слабке виправдання. Саме відсутність належного тайм-менеджменту підштовхнула мене до створення цього блогу. Моє дослідження обширне, а моїх записів багато. Зрештою, я сподіваюся, що вони слугуватимуть моїй меті.
Вступ
Витоком цього дослідження є те, як українські мистецтво і культура, особливо у пострадянський і сучасний періоди, слугує інструментом деколонізації, кидаючи виклик як імперському спадку, так і нинішньому впливу російської влади. Від домінування Російської імперії до репресивної політики Радянського Союзу — українська культурна спільнота зазнала глибокого впливу зовнішніх сил, що намагалися підірвати її автономію. Цей історичний контекст колонізації залишив глибокі рани в українській культурі, зокрема спричинив маргіналізацію українського мистецтва у світових наративах.
Дослідження аналізує ключові моменти в історії українського мистецтва, досліджуючи напругу між національною ідентичністю та зовнішнім культурним впливом, особливо в контексті зусиль Радянського Союзу асимілювати українських художників у ширший «радянський» наратив. Це дослідження також охоплює сучасний контекст, у якому українські митці продовжують протистояти російському вторгненню та тривалій культурній війні, що намагається переписати їхню історію й ідентичність.
Після здобуття незалежності культурні інституції та художники почали чинити опір радянським і російським наративам, які століттями домінували в українському культурному просторі. У 1990-х і в пострадянський період українське мистецтво пережило відродження: багато художників зверталися до спадщини як радянської епохи, так і попередньої доби Російської імперії, у спробах переосмислення. Водночас боротьба України за утвердження своєї незалежності та культурного суверенітету ставала дедалі помітнішою на міжнародній арені.
Зосереджуючись на ролі українського мистецтва в процесах деколонізації, це дослідження висвітлює його трансформаційну силу у формуванні національної свідомості, збереженні культурної спадщини та опорі нав’язливій російській пропаганді. Воно також підсвітлює виклики, з якими стикається українське мистецтво у прагненні до визнання поза імперськими рамками, які історично визначали його місце у світі. Через цю оптику дослідження долучається до ширших дискусій про деколоніальні мистецькі практики та політику культурного представництва.
Are We Colonised?
Деколонізація, як зауважував Франц Фанон, — це насильницький процес, спрямований на демонтаж усталених культурних і політичних систем як колонізатора, так і колонізованого. Хоча західний колоніальний дискурс еволюціонував, колонізація залишається глобальною проблемою, яку часто неправильно розуміють і розтлумачують з точки зору імперій, а не народів, які вони колонізували. Це призводить до теоретичних абстракцій, що затушовують реальність колонізації. Колонізовані народи, потерпаючи від епістемічної несправедливості, змушені боротися за можливість розповісти свої історії.
Однак голоси, що прориваються крізь тишу, мають величезну силу. Деколоніальний дискурс, що виник у Латинській Америці, запровадив у 1992 році концепцію колоніальності влади Анібала Кіхано, який розрізняв колоніальність і колоніалізм. Кіхано стверджував, що спадщина колоніалізму продовжує визначати соціальні структури, сприяючи дискримінації та ксенофобії, і що сучасність неможливо повністю осягнути без урахування колоніальності.[1]
Приклад України непростий, адже Російська імперія та її наступники, Радянський Союз і сучасна Росія, часто не сприймаються як колонізатори. Радянський комунізм вбачається як альтернатива капіталістичному колоніалізму, а Україна — не як жертва, а як бунтівна дитина, що вирвалася з-під родинного крила, аби зіткнутися з жорстокою реальністю капіталістичного світу. Щоб не загубитися у пастці ідеологічних дискусій, необхідно зосередитися на конкретних проявах колонізації: заборонах, законах, декретах, офіційних заявах і фізичному знищенні людей на окупованих територіях.
Колонізація впливає на всі аспекти індивідуального та суспільного життя, руйнуючи як колонізатора, так і колонізованого. Цей текст зосереджується на трьох ключових інструментах колоніальної політики: забороні мови, культурній імпозиції та запереченні суб'єктності. Вони взаємопов’язані й визначальні для колоніального управління. Суб’єктність полягає у здатності діяти згідно з власним порядком денним, формувати свою ідентичність і приймати незалежні рішення. Колонізація заперечує це, нав’язуючи управління, що змушує підкорені народи узгоджувати свою самоідентифікацію та ухвалення рішень із метрополією. Хоча колоніальні процеси можуть різнитися, вони поділяють спільні стратегії, що змінюють саму суть суспільства — його цінності, відносини та ідентичність, залишаючи довготривалі наслідки для майбутніх поколінь.[2]
Мова є потужним інструментом гноблення. Колонізатор нав'язує власну мову місцевому населенню, поступово витісняючи її з особистісного та інституційного рівнів. Така мовна політика часто призводить до втрати усної історії та нематеріальної культурної спадщини, позбавляючи корінні громади ключового елемента їхньої ідентичності. Україна впродовж століть зазнавала заборон на рідну мову та русифікації всіх сфер життя. Боротьба за виживання української мови бере початок ще з XVII століття, коли російська церква заборонила й знищувала українську та білоруську літературу. Відтоді як релігійна, так і світська українська література залишалися об’єктом постійного переслідування з боку російської влади.
Скасування кріпацтва у 1861 році звільнило селян Російської імперії від панщини, надавши українцям довгоочікувану свободу та прискоривши культурне відродження. Ще до 1861 року в Україні набули популярності світські недільні школи, що надавали освіту всім охочим. Навчання в них велося українською мовою, і ці школи швидко перевершили за кількістю учнів ті, що перебували під контролем російської церкви, привернувши увагу влади. Деякі дослідники вважають, що зростання української культури вперше викликало занепокоєння серед анонімних представників київського духовенства, особливо через переклад частин Євангелія українською мовою, що фактично визнавало її окремою мовою.[3]
У відповідь на це у 1863 році міністр внутрішніх справ Російської імперії Петро Валуєв видав циркуляр, таємно розісланий цензурним комітетам у Києві, Москві та Санкт-Петербурзі. Цей документ є показовим прикладом колоніального мислення: українська мова у ньому не визнавалася як самостійна, а зневажливо називалася «малоросійським наріччям», «жаргоном» або навіть «арготичним діалектом». Валуєвський циркуляр звинувачував поширення української мови у змові проти імперії за участю Польщі та зрештою забороняв друк релігійних текстів українською мовою.[4]
Коли імперія відчуває загрозу навіть від мови, якою говорять і навчають у її колоніях, вона стає дедалі параноїдальнішою щодо будь-яких проявів самовизначення. Після публікації Валуєвського циркуляра видавці з великою обережністю розглядали можливість друку книжок українською мовою, а згодом зовсім відмовилися від цього, якщо текст не був російською.
У 1876 році імператор Олександр II підписав Емський указ у німецькому курортному місті Бад-Емс, формалізуючи жорсткий акт шовінізму. Цей указ розширив обмеження Валуєвського циркуляра, заборонивши українську мову у всіх сферах культури, зокрема в театрі, музиці та перекладах іноземної літератури. Було також заборонено імпортувати українські книги та навчати дітей будь-якою мовою, крім російської. До українських шкіл масово відправляли російських учителів для контролю за виконанням цих обмежень. Наслідки цих указів стали довготривалими: культурна порожнеча, створена ними, сприяла запереченню української суб'єктності. Підґрунтям такої політики був страх, що розвиток української культури через мову породить національну самосвідомість. Через століття це призвело до масового поширення російської літератури різними мовами, тоді як українські письменники були змушені мовчати не через відсутність таланту, а через системне придушення їхніх голосів.[5]
1917 рік: Жовтневий переворот обіцяв кінець монархії та визволення пригноблених народів. Проте новоутворений Радянський Союз успадкував усі риси своєї попередниці, не залишаючи місця для суттєвих змін. Кількість шкіл з українською мовою навчання стрімко скорочувалася. Письменники, філософи, професори та інші інтелектуали зазнали жорстких репресій за відкриту критику режиму, який видавав себе за визволителя України, але натомість перетворився на ще суворішу в’язницю.
Радянський період в Україні позначився масовими репресіями та знищенням культурної еліти, найжахливішим проявом яких став Великий терор, або «Велика чистка», ініційована Йосипом Сталіним. Масштаби культурного винищення, особливо в Україні, були катастрофічними. Цей період отримав назву «Розстріляне відродження» — термін, який у 1958 році запровадив польський публіцист Єжи Ґедройць. Він стосується потужного сплеску культурного й мистецького життя 1920–1940-х років, що було жорстоко придушене.[6] Бажання свободи та відмова від радянських догм призвели до масових страт інтелектуалів. Найвищої точки репресії досягли під час масового розстрілу в урочищі Сандармох у Карелії 3 листопада 1937 року, де було страчено 1 111 осіб, серед яких багато українських письменників, митців та інтелектуалів.[7]
Радянська політика в Україні була шизофренічною: хоча скасування монархії формально дозволило відродження національних ідентичностей у колоніях, кожен процес повинен був суворо контролюватися Партією, представники якої були інтегровані до кожної новоствореної республіки. Імперське мислення заперечувало будь-яке самовизначення поза межами «великоросійського» культурного простору. В Україні мовна та мистецька політика, особливо щодо літератури, зазнала різких змін у перше десятиліття після революції. Апогеєм цього суперечливого підходу стала «теорія боротьби двох культур» — псевдонаукова концепція, яку висунув Дмитро Лебідь, другий секретар КП(б)У, що перебував під впливом антидемократичних поглядів російського політика Петра Струве.
Саме Лебідь заклав основи цієї «теорії» у своїй простій, але показовій заяві:
«“Великорос” [росіянин] може бути культурним учасником життя нації та освіченою людиною, не знаючи “малоросійської” [української] мови. Але “малорос”, який не опанував російську мову, є безграмотним як у національному, так і в політичному сенсі».
Подальший розвиток цієї теорії не просто стверджував, що українська культура і мова є другорядними, штучними та приреченими на зникнення. Лебідь доводив, що йдеться не про що інше, як про реальну боротьбу між двома культурами: українською — відсталою, реакційною, сільською, та російською — мовою прогресивного пролетаріату та міста.[8]
Російська нав’язлива та маніакальна політика мала серйозні наслідки для української культури та життя українців. Навіть після того, як Україна відновила незалежність і суверенітет у 1991 році, вона не позбулася свого агресивного сусіда, який і далі намагається підірвати її політичну суб’єктність. Навіть сьогодні Україна часто не розглядається як активний учасник війни, яку вона веде. Уявлення про Україну як лише поле бою для глобальних сил цілком вписується в рамки колоніальності, адже воно заперечує її як самостійну силу, що діє на міжнародній арені.
Перед повномасштабним вторгненням Росії в Україну у лютому 2022 року на офіційному сайті Володимира Путіна було опубліковано моторошний есей «Про історичну єдність росіян та українців», у той час, як російські війська вже зосереджувалися на кордоні. Цей текст, що одразу був визнаний псевдоісторичним, сповнений абстрактних припущень і скандальних узагальнень, які нагадують імперську та радянську риторику. Виклавши власне, суб’єктивне бачення української історії, що базується на художній літературі, Путін стверджує, що Україна — це «цілковито продукт радянської епохи» і невіддільна частина Росії. Він натякає, що міжнародно визнані кордони України є спірними, заявляючи про «розбіжності» у «дрібних деталях» щодо території суверенної держави. Уникаючи прямого обговорення майбутнього вторгнення, він зазначає: «Я все більше переконуюсь у тому, що Києву просто не потрібен Донбас», наче територіальна цілісність України залежить від його особистої думки.
Есей стає дедалі більш параноїдальним, вводячи концепції «західних сил» та «анти-Росії», скаржачись на нібито нав’язану українцям ненависть до Росії, ніби сама Росія не дала їм для цього достатньо підстав. Як і імперські та радянські публіцисти до нього, Путін стверджує, що деякі українці і самі протистоять цьому «злому задуму», — єдиний натяк на їхню суб’єктність у тексті. Закінчується есей твердженням Путіна: «Я впевнений, що справжній суверенітет України можливий лише у партнерстві з Росією», що є майже прямою цитатою Петра Струве з 1912 року. Струве навряд чи міг передбачити, що 109 років потому його ідеї не лише відродяться, а й стануть частиною масштабної пропагандистської кампанії, яка передувала брутальному вторгненню Росії в Україну.[9]
Усі факти, які я викладаю тут, доводять просту істину: Україна була колонізована Росією за всіма класичними методами колонізації, які будь-коли існували. Як наслідок, сьогодні країна змушена боротися з колоніальністю влади, і культура є потужною зброєю в цій боротьбі.
Культура у широкому розумінні — це не абстрактне поняття. Це набір цінностей і цілком конкретних тверджень, часто доповнених візуальними маркерами, які представляють тих, хто з ними ідентифікується. Її сила — у її народності, доступності та динамічності. Це антидот проти отрути колоніалізму, здатний оживляти суспільства, і саме тому імперії так його бояться, роблячи культуру головною мішенню своїх колоніальних політик.
Протистояння української культури колоніальній владній структурі
Після розпаду Радянського Союзу український уряд недооцінив потребу у культурному відродженні, зосередившись натомість на боротьбі за владу та подоланні залишкового впливу імперії. Хоча культурні інституції залишалися застарілими, окремі митці та мистецькі колективи дистанціювалися від стагнуючої імперії. Мистецтво 1990-х років рефлексувало щодо колоніалізму, радянської пропаганди та відродження аполітичної творчості після десятиліть цензури. Культура стала ключовим активом України на міжнародній арені, життєво необхідним для подолання наслідків століть придушення та сучасного розподілу сили.
Українське культурне відродження почалося з мови. Від початку війни уряд докладає зусиль, аби пояснити світові колоніальні спадщини, що супроводжують військове вторгнення. Однією з помітних ініціатив стала кампанія CorrectUA, запущена Міністерством закордонних справ у 2019 році, яка мала на меті уточнити українську ідентичність. Орієнтована на міжнародну аудиторію, яка все ще пов’язувала Україну з Росією, кампанія акцентувала на мовному аспекті деколонізації, зокрема на спільній кириличній абетці обох країн. Попри незалежність України, вплив Росії зберігався у назвах міст та географічній термінології. Перейменування населених пунктів в Україні є одним із викликів, проте переконати світ у правильності української версії географічних назв — значно складніше.
Лист, розміщений на сайті Міністерства, адресований усім, кого це стосується, і наводить приклади найпоширеніших помилок у написанні українських географічних назв.[10]
Ця дипломатична ініціатива завершилася ухваленням резолюції, що регулює романізацію українських географічних назв, фактично слугуючи посібником із транслітерації української абетки з кирилиці на латиницю. Хоча ця зміна може здаватися незначною, вона є важливим проявом міжнародної суб'єктності України. До того, цей крок сприяє деколонізації свідомості як українців, так і громадян інших країн. Прибуваючи до аеропорту, пасажири тепер прямують до виходів на рейси до українських Києва та Харкова, а не до російських Kiev і Kharkov. Ці зміни були впроваджені в низці міжнародних медіа, зокрема BBC, The Guardian, Associated Press, The Economist і The New York Times, а також Міжнародною асоціацією повітряного транспорту. Водночас російські ЗМІ наполегливо продовжують використовувати свої версії українських географічних назв, що підтверджує: зміна навіть однієї літери може стати подразником, коли йдеться про поступову, але незворотну деколонізацію.
Однак, крім мови, культурна присутність України у світовому мистецтві є доволі помітною, хоча й не завжди впізнаваною. Багатьох митців, які творили за часів Російської імперії та СРСР, досі помилково вважають "російськими". Деякі з них були знищені режимом або змушені емігрувати через звинувачення у "моральних злочинах", як-от Сергій Параджанов, видатний кінорежисер. Інші загинули за загадкових обставин — як, наприклад, Олександр Мурашко, один із засновників Української академії мистецтв, — або були розстріляні разом з іншими інтелектуалами, як Лесь Курбас, один із в’язнів Сандармоху. Ті, кому вдалося вижити, були поглинуті російським мистецьким каноном, а їхню українську ідентичність стерто: Малевич, Екстер, Соня Делоне, Татлін, Архипенко — це лише кілька імен з доби історичного авангарду. Тим часом соціалістичні монументи, які й досі у великій кількості зберігаються в Україні — бронзові статуї колгоспників, космонавтів, робітників, а також мозаїки та фрески — нерідко були створені талановитими українськими художниками, чиє авторство залишилося непоміченим.
Українське мистецтво всіх часів вирізняється багатою візуальною спадщиною, любов’ю до яскравих кольорів, безмежною уявою та автентичністю. Воно має всі підстави для того, щоб гідно представляти Україну на світовій культурній мапі. Чи все ж ні? Найбільша в Європі колекція мистецтва ХХ століття зберігається в стінах Центру Помпіду в Парижі. Ця шанована інституція є не лише сховищем вражаючої мистецької колекції, а й важливою дослідницькою установою з бібліотекою та медіацентром, що робить її одним із ключових орієнтирів для мистецтвознавців.
Протягом останніх десятиліть Центр Помпіду організував чимало подій, присвячених так званому "російському авангарду" — терміну, що об'єднує мистецькі пошуки, які розгорталися в першій половині ХХ століття на території Російської імперії та Радянського Союзу. Варто визнати, що більшість цієї мистецької спадщини була знищена з приходом соціалістичного реалізму, коли будь-який формальний експеримент міг коштувати художнику життя. Однак концепція "російського авангарду" залишається зручною для використання, адже вона автоматично забезпечує репрезентацію та визнання всього, що називається "російською культурою". Як імперія, а згодом і "союз", Росія привласнює будь-яку особистість, концепцію, ідею чи мистецький доробок, створений на її території, незалежно від того, де, як і чому вони з’явилися. Саме так і працює колоніалізм.
Тож виникає питання: хто може розв’язати цей імперський вузол? Технічно, єдиною силою, що має достатньо ресурсів та авторитету для цього, є культурна інституція, будь-яка культурна інституція. Це може бути дипломатична установа або музей. Особлива відповідальність покладена на музеї, адже саме вони мають зберігати, охороняти та надавати цінність творам мистецтва з усього світу. Якщо збереження та охорона є досить зрозумілими поняттями, то що означає надання цінності твору мистецтва? Його, ймовірно, вішають на стіну, і щодня кілька десятків людей зупиняються перед ним. Але справжня проблема в тому, що саме відвідувач дізнається про цей твір і що він розповість про побачене своїм друзям і рідним за вечерею? Вони не скажуть, що бачили українське мистецтво, бо не знають, що воно українське.
Твердження про штучність України як демократії та як нації також ґрунтується на її слабкій репрезентації у світовій історії мистецтва та культури, спричиненій привласненням, замовчуванням або відвертим фізичним знищенням автентичних культурних діячів.
То що ж може зробити музей, аби справді деколонізувати себе, позбувшись застарілих наративів, нав’язаних імперіями минулого? Останнім часом у сфері деколоніальної музеології відбувається чимало змін, і зрозуміло, що системи знань змінюються відповідно до сучасних потреб і завдяки розкриттю історій, прихованих за мистецькими колекціями — як державними, так і приватними. Багато вже зроблено, але цього досі недостатньо.
Якщо музеї мають авторитет (а отже, й відповідальність) розповідати, що саме вони експонують, то вони дуже невдало підходять до історії українського мистецтва та спадщини. Лише з початком повномасштабного вторгнення Росії в Україну Центр Помпіду почав змінювати деякі інформаційні таблички, вказуючи правильне походження авторів. Тепер це не "Російська імперія" чи "Радянський Союз", а "Україна, раніше…". Однак ці зміни навіть не торкнулися інформаційного та розлогого вебсайту Центру Помпіду, який часто використовується дослідниками.
Експеримент був простий: я ввела слово "Україна" або "український" у вишуканий пошуковий механізм сайту. Спершу здалося, що це помилка в системі: сторінка порожня, є лише один чи два результати. Я спробувала ще раз, але цього разу ввела слово "російський" — і ні, сайт не був зламаний, бо цей запит видав десятки художників, мистецьких творів, статей і новин. Ось візуалізація цього пошуку: [11]
Розрив у репрезентації надто значний, щоб його можна було ігнорувати. У Центрі Помпіду чимало заходів, присвячених російській культурі, зосереджені навколо «російського авангарду», де Малевич постійно опиняється в центрі уваги. Його подають як видатну фігуру, знову і знову категоризуючи як російського художника, бетонуючи це перебільшення.
Коли ресурси для досліджень майже необмежені, а точніше — коли дослідження вже проведено, що заважає музеям на кшталт Центру Помпіду впровадити ці знання у свою практику та нарешті деколонізуватися? Відповідь може бути досить простою: їм цього ніхто відкрито не сказав. Поки публіка мовчить, інституція може далі тягти свої доволі ліниві дослідницькі практики.
Але є й позитивні приклади. Як згадувалося раніше, дослідження українського мистецтва, візуальної та культурної спадщини вже проведено, пройшло рецензування та опубліковано. Є ціле покоління науковців, що тільки й чекають, коли їхня праця буде впроваджена у систему культурних інституцій. Тому за наявності правильної мети та наполегливої ініціативи прорватися можливо.
Оксана Семеник, київська мистецтвознавиця, працює над тим, щоб повернути українське мистецтво до його справжньої історії, кидаючи виклик застарілим імперським ярликам. У своїх заявах до провідних американських музеїв, таких як MoMA та Інститут мистецтв Чикаго, вона ставила під сумнів культурні помилки у визначенні походження художників, наголошуючи: «Україна — це не колишня Російська імперія». Вона пояснювала, що ці маркування є наслідком колонізації та стирання української ідентичності, а їхнє ігнорування лише закріплює колоніальний світогляд.
Деколонізація, хоч і відбулася задовго після часу Едґара Деґа, вплинула і на його творчість. Такі інституції, як Метрополітен-музей, Національна галерея та Музей Гетті, переглянули його картину 1899 року Російські танцівниці після того, як дослідники звернули увагу на те, що жінки на ній одягнені в традиційний український стрій. Назви було змінено: Метрополітен-музей перейменував її на Танцівниці в українському вбранні (Рис. 1), а Національна галерея обрала назву Українські танцівниці.
(Рис. 1) Танцівниці в українському вбранні, Едгар Дега, 1899. Колекція Роберта Лемана, 1975.
Схожі зусилля допомогли відновити справедливість і щодо таких художників, як Ілля Рєпін та Архип Куїнджі. Колись їх вважали росіянами, однак тепер Метрополітен-музей визнає Куїнджі як вірменина, народженого в Україні. Ці корекції підкреслюють ширшу боротьбу за подолання колоніальної спадщини, що стосується не лише України, а й інших народів із досвідом імперського гноблення.[14]
Сучасне українське мистецтво є рушієм деколоніального руху, повертаючи собі культурні наративи та кидаючи виклик імперським викривленням. Як і перевизначення картини Деґа Російські танцівниці як Танцівниці в українському вбранні, воно викриває та розвінчує колоніальні твердження.
Робота Влади Ралко Голуб миру (Рис. 2) є потужною критикою «мирних ініціатив», які Росія пропонує світові, оголюючи їхню лицемірність. Для колонізатора мир означає цілковите підкорення та повернення до імперського панування. На картині череп — повторюваний символ смерті й руйнування у творчості Ралко останніх років — тримає в дзьобі оливкову гілку, наслідуючи знайомий образ білого голуба. Проте його тіло є ракетою, готовою вразити чергову ціль і нав’язати Україні своє викривлене бачення миру.
(Рис. 2) Голуб миру, Влада Ралко, 2022. Надано художницею.
У роботі Народження зла (Рис. 3) Влада Ралко досліджує похмурий контраст між уявною жіночою солідарністю та ненавистю, яку одна жінка може відчувати до іншої. Вона звинувачує російських жінок у сприянні звірствам в Україні, зображаючи їх як «джерело життя» цього абсолютного зла. Природна сила творення постає з молотом і серпом — символами радянського комунізму — та звірячими лапами, що вказують на її вроджене звірство. Ця постать народжує потворного двоголового, крилатого мутанта, увінчаного імперськими коронами, які розташовані поверх оголених черепів, перегукуючись із Голубом миру. Композиція підкреслює ієрархію символів: криваве радянське минуле породжує ще більше імперське зло. Ралко критикує те, як жінки, виховані в радянському та пострадянському суспільстві, продовжують колоніальні амбіції Росії.
У творі також з’являється важливий елемент — зірка «вічного вогню». Цей символ радянського монументалізму вшановує «невідомого солдата», що уособлює незліченні жертви Другої світової війни. У пострадянській Росії такі пам’ятники вважаються недоторканними, а їх осквернення жорстоко карається. Ралко перетворює вогонь на зміїне клубовище, що нагадує голову Медузи, пов’язуючи потворну істоту з її витоками, ідеологією та неминучим майбутнім — ще одним «невідомим солдатом».
Ралко зображує жіночність як складний феномен, у якому співіснують підтримка та ненависть, а її сміливий візуальний стиль слугує чесною критикою цих взаємодій. Використовуючи впізнавані символи — корони, зірки, серп і молот, зооморфні гібриди — вона створює багаторівневі смисли, зберігаючи при цьому доступність для глибшого осмислення.
(Рис. 3) Народження зла, Влада Ралко, 2022. Надано художницею.
Алевтіна Кахідзе розвиває схожу лінію критики, проте використовує цілком інший логічний підхід. Вона досліджує абсурдність лицемірства та його неймовірні наслідки через форму, композицію та текст. Постійно експериментуючи, художниця знаходить конкретні способи виразити свої почуття, працюючи з малюнком, текстом та перформансом. Її мистецтво містить у собі мости між суспільством, політикою та міфологічним або природним світом, використовуючи складні метафори для осмислення подій.
У своїх малюнках Кахідзе часто використовує інфографічні елементи або багатошарові зображення людських фігур. Її роботи слугують когнітивною вправою, що допомагає їй осмислювати реальність. В одній із найвразливіших композицій зображена маленька фігура — вона сама — що тримає у руках маленький фрагмент того, що нависає хаотичною червоною масою з іншого боку. Вона підписує це словами: «17 хвилин на машині». (Рис. 4)
(Рис. 4) 17 хвилин на машині, Алевтина Кахідзе, 2022. Надано художницею.
Ця робота відображає окупацію Бучі — трагедію, що глибоко вразила українське суспільство. Близькість до лиха приголомшила Кахідзе, і вона спрямувала це потрясіння у свою творчість. Образ запрошує глядачів зіставити їхнє віддалене сприйняття подій з нищівною реальністю, змушуючи замислитися над тим, наскільки близькими вони є до чужого болю.
Ця робота втілює емпатію та чутливість Кахідзе, роблячи її однією з найбільш знакових у її творчості. Вона демонструє, як художниця пропускає через себе нескінченну трагедію, що її оточує, і як формує особистий зв’язок з нею.
Композиції Алевтіни Кахідзе заворожують символічними відсиланнями, доповненими лаконічним і влучним текстом. В одній зі своїх робіт вона звертається до спадщини російського авангарду, зокрема до супрематистських людських фігур Казимира Малевича — абстрактних форм, навколо яких точиться дискусія щодо культурної ідентичності художника. Деперсоналізовані фігури Малевича надихають Кахідзе зобразити безлике російське суспільство, що перекладає відповідальність за війну в Україні виключно на свого президента. Вона піддає цей наратив критиці, називаючи його водночас небезпечним і хибним. (Рис. 5)
(Рис. 5) Так званий «Російський авангард», Алевтина Кахідзе, 2022. Надано художницею."
Що найбільше обурює Алевтіну Кахідзе як художницю і громадянку, це відмова нації з населенням у 140 мільйонів людей взяти на себе відповідальність за дії свого уряду. Фігури в її роботах залиті кров’ю, що є суворим нагадуванням: провина не лежить лише на тих, хто віддає накази.
І Алевтіна Кахідзе, і Жанна Кадирова використовують мистецтво для осмислення травми війни, застосовуючи потужні символи та багатошарові метафори для критики насильства й політичних реалій, які формують їхнє суспільство. Вони запрошують глядачів до зустрічі з незручними істинами про відповідальність і людську ціну конфлікту.
Проєкт Data Extraction (Рис. 6), започаткований у 2011 році, поєднує різні художні практики з напрямків ready-made і non-site. Вибираючи візерунки тріщин та дорожніх знаків, Кадирова приносила у галерею фрагменти міської історії. Ці квадратні шматки асфальту, що балансують між інсталяцією та живописом, виконували роль як інституційної, так і соціальної критики. Розміщені у стерильному просторі білої кубічної галереї, вони ставали коментарем до міської інфраструктури та історичного розвитку, викриваючи корупцію у процесах урбанізації.
(Рис. 6) Data Extraction, Жанна Кадирова, 2022. Надано художницею.
Відновлений у 2022 році після жорстокої окупації Ірпеня російськими військами у березні того ж року, проєкт набув ще більш похмурого змісту. Фрагменти доріг, знівечені уламками ракет, замінили наративи міського оновлення, відкриваючи глибокі рани в асфальті. Колись символ стійкості, тепер він став моторошним нагадуванням про насильство. Пошкоджений матеріал викликає тривожні роздуми про крихкість людського тіла перед цією силою. Це не просто репрезентація — це матеріальний доказ, що висвітлює оголений вплив війни.
Проєкт Паляниця, створений Жанною Кадировою у 2022 році, здобув значну увагу завдяки своїй багатошаровості та глибокому осмисленню травми. Представлений як поп-ап виставка галереєю Galleria Continua під час Венеційської бієнале, він продовжує подорожувати європейськими ярмарками, захоплюючи аудиторію своєю майстерністю та багатим контекстом.
(Рис. 7) Паляниця, Жанна Кадирова, 2022. Надано художницею.
Традиційно паляницю випікали для весіль або як гостинний подарунок, і вона символізує глибокий зв’язок української культури із зерном і хлібопекарськими традиціями – від сівби до випікання. Це слово також набуло унікального значення як знак спротиву, адже його вимова майже неможлива для росіян, які не володіють українською мовою.
Візуальний ефект проєкту вражає: круглі хлібини, розкладені на вишитому білому рушнику. Але при уважному розгляді виявляється, що це не хліб, а річкове каміння, ретельно помите та розрізане. Кадирова, змушена залишити свій дім через війну, збирала ці камені в річках Карпатських гір, натхненна їхньою схожістю на хліб. Поєднуючи символи спротиву та культурної ідентичності, Паляниця перетворює універсальний образ на глибоке висловлювання, яке кожен глядач може інтерпретувати по-своєму.
Мистецтво Жанни Кадирової випробовує межі часу та простору, занурюючи глядача у ретельно сконструйовані ситуації. Це добре ілюструє проєкт Russian Rocket 2022. Кадирова створила наклейку, яка реалістично відтворює зображення балістичної ракети що подорожує небом. Незабаром ці наклейки з’явилися на вікнах громадського транспорту європейських міст. Поєднуючись із рухом транспорту, ракета «вростає» в урбаністичний ландшафт і рухається разом із глядачем, створюючи гнітючий ефект. «Звичайно, цей проєкт не призначений для України – у нас і так вистачає справжніх ракет», – зазначила Кадирова в інтерв’ю для Суспільне ТВ. Використовуючи логіку стріт-арту та принцип захоплення публічного простору, проєкт додав невеликий, але вагомий штрих до щоденного життя європейців. Так їхня звична ранкова дорога на роботу чи навчання тепер супроводжувалася нагадуванням про чиюсь іншу рутину – таку саму, але спотворену присутністю ультразвукової ракети, що летить над містом із чітко визначеною місією. Іронія в тому, що наклейка дозволяє детально роздивитися ракету, тоді як у реальності її прибуття оголошує лише оглушливий звук і миттєвий смертоносний вибух.
(Рис. 8) Russian Rocket, Жанна Кадирова, 2022. Надано художницею.
Сучасне українське мистецтво осмислює як особисті, так і колективні травми, завдані протягом століть. Водночас головним обмеженням цього дослідження є складність і недостатня представленість російсько-українських взаємин з української перспективи. Історія цих взаємин, сформована колоніалізмом та імперіалізмом, є надто багатогранною, щоб повною мірою розглянути її в межах короткого тексту. Домінування російських наративів та маргіналізація українських голосів ускладнюють дослідження цих питань. Як наслідок, цей текст може лише частково висвітлити боротьбу українського мистецтва за ідентичність і його ширший історичний контекст, що потребує подальшого ґрунтовного аналізу.
[1] Quijano, A. (2000). Coloniality of power, eurocentrism, and Latin America. Nepantla: Views from the South, 1(3), 533–580.
[2] Spivak, G. C. (1988). Can the subaltern speak? In C. Nelson & L. Grossberg (Eds.), Marxism and the interpretation of culture (pp. 271–313). Macmillan.
[3] СТАРОДУБ A. (2006). Євангеліє та циркуляр. https://web.archive.org/web/20110828084401/http://news.iv-fr.net/index.php?id=608
[4] Miller, A. (n.d.). The Ukrainian question in the Russian empire [PDF]. Retrieved November 1, 2024, from https://web.archive.org/web/20110810122451/http://www.ukrhistory.narod.ru/texts/miller-pr1.htm
[5] Васькович Г. (1976). Васькович Г. Емський указ і боротьба за українську школу. Український Вільний Університет
[6] Лавріненко Ю. Розстріляне відродження: Антологія 1917–1933: Поезія–проза–драма–есей. Париж, 1959 (2-ге вид. – К., 2001).
[7] Сергій Шевченко. Імперія терору. — Київ: Фенікс, 2021. — С. 225—343.
[8] М. Парахіна ТЕОРІЯ «БОРОТЬБИ ДВОХ КУЛЬТУР» — У ПОШУКАХ РОСІЙСЬКО-УКРАЇНСЬКОГО ІСТОРІОГРАФІЧНОГО КОНСЕНСУСУ (МИНУЛЕ І СУЧАСНЕ ОДНІЄЇ КОНЦЕПЦІЇ) // Український історичний збірник, Вип. 15, 201
[9] President of Russia. (2021, July 12). On the historical unity of Russians and Ukrainians. Retrieved November 25, 2024, from http://en.kremlin.ru/events/president/news/66181
[10] Ministry of Foreign Affairs of Ukraine. (2019). #CorrectUA. Retrieved November 1, 2024, from https://mfa.gov.ua/en/correctua
[11] Centre Pompidou. (n.d.). Centre Pompidou official website. Retrieved November 2, 2024, from https://www.centrepompidou.fr/
[12] The result for the request ”ukrainienne” shows fifteen artists and personalities, all of them relative to the post-Soviet period in Ukraine.
[13] The four articles that result from this search have all been dated after 2022, so after the beginning of the full-scale Russian invasion in Ukraine.
[14] Pogrebin, R. (2023, March 17). Museums begin to relabel art by Ukrainians as Ukrainian, not Russian. The New York Times. https://www.nytimes.com/2023/03/17/arts/design/museums-relabel-art-ukraine-russian.html
[15] Суспільне Культура. (2023). Жанна Кадирова про проєкти "Russian Rocket", "Паляниця" та як змінюється мистецтво під час війни. Retrieved May 14, 2024, from https://suspilne.media/culture/384131-zanna-kadirova-pro-proekti-russian-rocket-2022-palanicu-ta-ak-zminuetsa-mistectvo-pid-cas-vijni/
[16] The Guardian. (2023, October 30). Ukrainian artist 'bombed' by Russian occupation with AK-47. Retrieved June 5, 2024, fromhttps://www.theguardian.com/artanddesign/2023/oct/30/ukrainian-artist-bomb-zhanna-kadyrova-russian-occupation-ak-47
